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Voto:

Continente: Europa

País: Italia

Localización: Parque del Valentino, Turín

Año: s. XVI

Estado: Terminado

Descripción:Castillo Valentino, Turín, Italia

El Castillo de Valentino es un edificio histórico en Turín, está ubicado en el Parque Valentino a orillas del Po. Hoy es propiedad del Politécnico de Turín y alberga cursos de grado (tres años y máster) en Arquitectura.

En el siglo XIX, el castillo se sometió a intervenciones significativas que distorsionan la estructura del sistema de pabellones del siglo XVII. En 1858, se derribaron los pórticos castellamontianos que conectaban los pabellones, un piso por encima del suelo, y las galerías de dos pisos fueron construidas según un diseño de Domenico Ferri y Luigi Tonta. A partir de 1850-51, se planeó la expansión de la ciudad hacia el sur (el actual distrito de San Salvario) y muy pronto se urbanizó el castillo Valentino, desde un edificio extraurbano.

El Castillo Valentino ha sido incluido en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO desde 1997, así como en el sito seriale «Le Residenze sabaude» (Las residencias de Saboya), como propiedad del Politecnico di Torino, fundado por la unión de la Scuola di aplicación con el Regio Museo Industriale (Real Museo Industrial) en 1906, y sede principal de los Departamentos de Arquitectura.

El tema de la restauración reciente, el castillo está recuperando su antiguo esplendor. Las habitaciones en el primer piso han sido reabiertas gradualmente y albergan las oficinas de la dirección del departamento de Arquitectura y Diseño del Politecnico di Torino. El 12 de mayo de 2007 reabrió la espléndida sala del zodiaco, con su fresco central que representa mitológicamente el río Po con las características de Poseidón.

Historia

El antiguo castillo fue adquirido por Emanuele Filiberto di Savoia, el duque Testa di Ferro, por consejo del gran arquitecto Andrea Palladio. Los orígenes del nombre del Castillo Valentino, comprado por Emmanuel Philibert en 1564, después de su llegada oficial a Piemonte, siguiendo el Tratado Cateau-Cambrésis y la transferencia de la capital de Saboya a Turín, ya se refieren a la naturaleza geomorfológica de la tierra, llamado “Vallantinum”, no plano e incluso, pero marcado por la presencia de un valle natural con curso de agua, llamado “bealera del Valentino”, que todavía fluye bajo tierra.

En 1580, tras la muerte del duque, el castillo pasó al heredero Carlo Emanuele I, quien tres años después, en 1583, se lo cedió a Filippo I d’Este. En 1585 Carlo Emanuele llegué a Turín por río, con su esposa Caterina de Austria, llegando de Moncalieri; Filippo I d’Este lo recibió en el castillo. En 1586 el castillo regresó a la propiedad de Casa Savoia.

Esta estructura albergaba familias nobles como el Este de San Martino, el Saintmerane, el Cicogna, el Pacelli y el Calvi, que compraron seis habitaciones en el castillo. El origen de su nombre es incierto. El primer documento en el que aparece el nombre Valentinium es de 1275; alguien remonta su nombre a San Valentino porque sus reliquias se han conservado desde 1700 en una caja de cristal en la iglesia de San Vito (en la colina que domina el Parco del Valentino), transferida tras la destrucción de una iglesia cerca del parque actual. Algunos estudiosos dicen que, en un entrelazamiento singular de la memoria religiosa y la vida social, solía celebrarse en el parque fluvial de Turín, el 14 de febrero (ahora el festival de los amantes), un festival galante en el que cada mujer llamaba a Valentino su caballero.

El castillo debe su forma actual a Madama Reale, la muy joven María Cristina de Borbón, (esposa de Vittorio Amedeo I de Saboya e hija de Enrique IV, primer rey de Francia de la rama borbónica). Francia observa el estilo de este espléndido palacio: cuatro torres de esquina rodean el edificio en forma de herradura con un gran patio en el piso. El pavimento actual con guijarros de ríos blancos y negros se remonta a las intervenciones realizadas en 1961. Los techos con dos pisos abuhardillados (solo pisos falsos) son típicamente transalpinos y todo el estilo arquitectónico refleja los gustos de la joven princesa. Las obras duraron casi 30 años, desde 1633 hasta 1660 sobre los planos de Carlo y Amedeo di Castellamonte: la duquesa María Cristina vivió allí desde 1630 admirando los frescos de Isidoro Bianchi de Campione d ‘ Italia y los estucos de sus hijos Pompeo y Francesco. Precisamente a ella se debe el arco de entrada escénico en la fachada con el escudo de armas de Saboya.

De conformidad con el sistema francés de pavillon, los arquitectos Carlo y Amedeo di Castellamonte concibieron la construcción de un impresionante edificio al duplicar la estructura arquitectónica existente, encerrada por un techo de pabellón y flanqueada por dos torres laterales altas, delgadas y conectadas con terrazas. pórticos a dos nuevos techos de pabellón, hacia Turín y unidos por una exedra semicircular. La parte delantera que se extiende hacia el Po puede identificarse como el foco simétrico de todo el edificio. La creación de una amplia escalera doble en el lado de la ciudad que sube a la logia que conduce directamente al Salone d’onore también dio mayor importancia a la sección central.

En el piso noble, el Salone d’onore es el centro de un plan simétrico diseñado por dos apartamentos idénticos, hacia Turín y hacia Moncalieri, en el que trabajaron pintores famosos y trabajadores de estuco procedentes de la región del Lago (ahora entre Lombardía y el Cantón del Tesino) . El fresco en el panel grande en el centro del techo muestra el tema principal, evocado en el borde en la parte superior de la pared. Las historias fueron elegidas por Filippo de San Martino d’Agliè, erudito de la corte de Cristina y por Emanuele Tesauro, autor de varias publicaciones sobre retórica y la historia de la familia real de Saboya. En el departamento del norte, construido para la duquesa, trabajaban Isidoro Bianchi (de Campione) y sus socios; En el departamento del sur, diseñado para Carlo Emanuele, una narración simbólica enseña al joven príncipe heredero el arte de gobernar.

A principios del siglo XIX, que ya no se usaba como residencia ducal, el edificio albergaba la Scuola di Veterinaria (Escuela de Medicina Veterinaria) y luego se empleó como cuartel militar hasta que la Corona cedió la propiedad del Estado en 1850. En A mediados de siglo, en el lado izquierdo del Po, se creó un gran parque de la ciudad, cuyo proyecto fue presentado con motivo de la Sesta Esposizione Nazionale dei prodotti di industria (Sexta Exposición Nacional de Productos Industriales) por el Ministro de Hacienda, Camillo Benso. Conte di Cavour en el Castillo Valentino, restaurado sobre la base del proyecto de Luigi Tonta y Domenico Ferri. Conforme a la cultura del eclettismo difundida en ese período, a través de un lenguaje historicista, las terrazas que unían las dos torres fueron reemplazadas por dos grandes galerías.

En 1859, la llamada Ley de Casati marcó la reorganización de los programas educativos italianos a diferentes niveles (primaria, secundaria, educación superior) y en Turín simbolizó la apertura oficial de la Regia Scuola di applicationzione per gli ingegneri (Royal School of Application) para ingenieros), a principios de los años sesenta en el castillo de Valentino. Después de muchos trabajos posteriores de expansión y restauración, el Castillo comenzó a utilizarse como sede universitaria, lugar donde se pueden realizar investigaciones y estudios específicos. También representó un centro de experimentación científica y tecnológica que condujo a las mejores opciones para la salvaguardia y preservación del patrimonio cultural.

A partir de la década de 1920, el palacio Valentino fue utilizado como cuartel por el Genio Pontieri, una función que permaneció sin cambios hasta los primeros meses de 1860.

En el siglo XIX, el castillo se sometió a intervenciones significativas que distorsionan la estructura del sistema de pabellones del siglo XVII. En 1858, se derribaron los pórticos castellamontianos que conectaban los pabellones, un piso por encima del suelo, y las galerías de dos pisos fueron construidas según un diseño de Domenico Ferri y Luigi Tonta. A partir de 1850-51, se planeó la expansión de la ciudad hacia el sur (el actual distrito de San Salvario) y muy pronto se urbanizó el castillo Valentino, desde un edificio extraurbano. En 1855, el municipio de Turín lanzó el concurso internacional para el diseño del parque público Valentino, un concurso ganado por Jean-Baptiste Kettmann.

El tema de la restauración reciente, el castillo está recuperando su antiguo esplendor. Las habitaciones en el primer piso han sido reabiertas gradualmente y albergan las oficinas de la dirección del departamento de Arquitectura y Diseño del Politecnico di Torino. El 12 de mayo de 2007 reabrió la espléndida sala del zodiaco, con su fresco central que representa mitológicamente el río Po con las características de Poseidón.

El 7 de febrero de 2018, se presentó al público una capilla de Castellamonte del siglo XVII, amurallada a principios del siglo XX, redescubierta durante la restauración del monumental edificio.

El edificio

Mientras los trabajos de expansión y renovación arquitectónica de la residencia se llevaban a cabo bajo la supervisión de Carlo y Amedeo di Castellamonte, siguiendo el deseo de Cristina de Francia, la decoración de los dos apartamentos del primer piso en el Noble Residential Floor progresó. Los apartamentos son idénticos tanto en número de habitaciones, ambos en su disposición, pero diferentes en la elección decorativa. El proyecto quería una decoración suntuosa con estucos y pinturas acompañadas de “corami” (trabajos de cuero utilizados como tapices) en las paredes. Las obras comenzaron con el Gran Salón central y el apartamento orientado al sur, hacia Moncalieri, formado por cinco habitaciones y un gabinete. La orden se da a la familia de yeseros y pintores, procedentes de la región del lago, liderada por Isidoro Bianchi, que ya había participado regularmente en otros proyectos arquitectónicos de Saboya como Rivoli o el Palacio Ducal. Bianchi trabaja aquí asiduamente con sus hijos Pompeo y Francesco entre 1633 y 1642.

El tema principal elegido para cada habitación está representado por el fresco en el centro del techo, como punto de partida, y luego llevado a la obra de estuco y frescos e incluso al área justo debajo de los frisos de la pared. Si el departamento oficial que pertenece a Cristina se distingue fuertemente por el trabajo de estuco dorado y es la obra maestra de la familia Bianchi, las habitaciones orientadas al norte, designadas para el joven príncipe Carlo Emanuele, están decoradas al principio por el Bianchi, y más tarde de otros artistas pertenecientes a familias con talento procedentes de la región del lago, tanto pintores como escultores, como la Casella y la Recchi (1633-1646).

La decoración de los apartamentos está bien conservada, incluso si algunas habitaciones fueron decoradas y modificadas durante el siglo XVIII; El programa decorativo general y cada episodio fueron diseñados por el Conde Filippo di San Martino d’Aglié. La elección del estilo del conde para las habitaciones de apartamentos del sur frente al Po se basó en el poema de Ovidio.

Planta baja

La planta baja del castillo de Valentino alberga la Sala de la Columna en el centro, como la sala representativa del palacio del siglo XVI, transformada en la primera mitad del siglo XVII, así como algunas salas pintadas de forma simple, no oficiales, probablemente concebidas para el Saboya corte vida privada.

El noble piso residencial

Una importante decoración de estuco y frescos califica el primer piso del Castello del Valentino, noble piso residencial y piso de representación para la corte. El “Salone d’Onore” (Salón de Honor) está en el centro de una composición de dos apartamentos simétricos, originalmente destinados a Cristina di Francia y al joven Carlo Emanuele.

Una serie de bocetos de interiores representa una preciosa evidencia pictórica de la decoración original de las habitaciones en el noble piso residencial. Los bocetos se almacenan en un álbum en la “Biblioteca Reale di Torino” (Biblioteca Real de Turín) y a veces se anotan en los márgenes con observaciones de Leonardo Marini, «disegnatore ordinario delle camere del Re» (diseñador de habitaciones del Rey ordinario) desde 1782 .

El gran salón

El gran salón representa el corazón del palacio reestructurado del siglo XVII, alcanzando sus dimensiones actuales en volumen y altura. Estas dimensiones coincidían perfectamente con el nuevo acceso monumental hacia el oeste, a través de la galería abierta y la gran escalera doble; Además de ser una sala de honor, también tenía una vista privilegiada del Po y las colinas enfrentadas.

El volumen y la altura del gran salón exigían una excelente calidad de decoración y esto fue gestionado de forma brillante por Isidoro Bianchi. Creó un tipo de escena interminable en las paredes, fortalecido por la presencia de enormes columnas en espiral que sostenían un elaborado balcón con estatuas de imitación.

El gran salón fue decorado por Isidoro Bianchi y sus hijos Pompeo y Francesco a principios de la década de 1640; El trabajo sucesivo también fue realizado (1677) por Recchis y Giovanni Battista Cortella, probablemente en los paneles arquitectónicos que exploran las escenas históricas en las paredes.

El marco arquitectónico general fue objeto de un vigoroso trabajo de restauración realizado entre 1924 y 26, necesario para conservarlo y también para insertar placas y otros recuerdos para conmemorar a los perdidos en la primera guerra mundial. Estas adiciones fueron diseñadas por Ludovico Pogliaghi y llevadas a cabo por uno de sus discípulos, Gerolamo Poloni, de Milán. Las puertas también se rehicieron en estos años. El tema general de la decoración, la exaltación de los orígenes de la familia Saboya al recordar las hazañas militares de los primeros duques, incluye la rica historia dinástica y los problemas en los tiempos de Carlo Emanuele I, pero también cómo la familia se adaptó a la política. clima en la década de 1640, haciendo hincapié en la alianza y la amistad compartida por los Saboya y los Reyes de Francia.

El conde Emanuele Tesauro, autor de varias publicaciones sobre retórica y la historia de la familia real de Saboya, junto con d’Agliè, probablemente fue el responsable de elegir los temas de las pinturas y las palabras en las placas.

Las escenas históricas comienzan en la puerta de entrada con Filippo II Senza Terra (Lackland) y más tarde duque de Saboya (1443-97) que ayudó a Carlo VIII a entrar en Italia; la placa explica el período dinástico muy claramente y alaba a Cristina de Francia: “AD NITENTE PHILIPPO SABAUDO / RESTITUTUS FLORENTIAE PETRUS MEDICAEUS / ITA CAROLI OCTAVI FIRMAVIT VICTORIAS / UT POST FLORENTIAM CAPTAM FRANCICA / LILIA TOTA PENE ITALIA FLOR UERINT”.

A la derecha de esta pintura, la escena presenta al hijo natural de Filippo II, el “gran bastardo” (ilegítimo) Renato conde de Villars y Tenda, que junto con Francesco I de Francia encontraron su muerte en la Batalla de Pavía (1525), como dice la placa: “NUSQUAM NEC EN NOTHIS DEGENERAT SABAUDOR PRINCIPUM EN GALLICOS AMOR / RENATUS MAGNUS SABAUDIAE NOTHUS / POST SPECTATAM DIU PACE ET BELLO FIDEM / FRANCISCO MAGNO EN PAPIENSI PUGNA / UBI HOSTILIU PUTTU TU PUNTO.

Uno de los fundadores originales de la casa Saboya, Aimone the Peaceful (1291-1343), se representa en el lado izquierdo del paisaje. Ayudó al rey de Francia en 1340 contra los ingleses en el asedio de Tournay. También hay una placa que explica el evento: “NO MENOS HOSTIBUS QUAM SUIS / BONUS AIMON DUPLICI VICTORIA VICTORIA INNOCENS VICTOR / TORNACUM EXPUGNAVIT / ET SERVAVIT”.

En la pared sur, la gran pintura central es de Amedeo II (quien, en la actual Saboya, la genealogía se muestra como Amedeo III), quien colaboró ​​con Ludovico VII de Francia cuando tomó Damaskas, pero perdió la vida en Nicosia. La placa relata: “LUDOVICUS VII AMEDEI II EX SORORE AB IPSA NEPOS / HORTATORE AVUNCULO MORA EXEMPTA / CRUCEM UT IN SUO REGNO DEFENDERET / FRANCICIS LUIS DAMASCENA IN OBSIDIONE FELICITER INSERUERAT / NISI CONCORDEM VIC-TORCIT / VIC-TORCIT / VIC-TORCI corresponde al hombre).

En las pinturas laterales hay Edoardo el Liberal (1284-1329), aliado con Filippo de Valois en la Batalla de Montcassel Flandes en 1328. La placa dice: “NO CIVICAM TANTUM EDOARDUS / REGIAM MERENTUR PHILIPPO REGE SERVATO / INGENS SABAUD. VICTORIUARUM / VICTORIUARUM / SUPERIOR MAYOR …, PUGNATI SABAUD. / POTUIT MONUMEN DEDIT “.

La batalla de Cressy en 1347 es el tema de la pintura de la izquierda. Lo muestra Conte Verde (el Conde Verde) Amedeo VI, quien era un aliado de Filippo VI di Valois contra los ingleses: “NONDUM AMEDEUS VIRIDIS / ADOLESCENTIA MATURUS TRIUMPHAVIT / RESTITUTA FRANCORUM PUGNA EREPTA ANGLIS / VICTORIA ANTE CEPIT HOSTES VINCERE PERMETTE VETCET / QUAM REGNARE “.

Es difícil interpretar las pinturas en la pared frente al río Po, en parte porque están dañadas, especialmente la central, y en parte por la falta de la descripción precisa contenida en las placas que las acompañan. La presencia, sin embargo, de los colores de Saboya y Francia y los miembros de las respectivas familias reales, reconocibles debido a la cruz de Fleur-de-lis y Saboya, confirman su parte en la celebración de las alianzas políticas y militares entre los dos reinos en el siglos pasados

La pintura central en las paredes del norte es de Amedeo V, quien pereció en la Batalla de Mons en Peulle, entre el Rey de Francia Filippo IV y el Conde Roberto de Fiandra, al menos eso es lo que la placa algo desgastada nos haría creer: ” AUCTORE BELLI LUDOVICO SANCTI REGIS PRONEPOTE AMEDEO V AUXILIATORE BONA PRO CAUSA / SANCTITAS ET BENEFTCENTIA IMPULERUNT / … UT EN MARGARITA FLANDRIAE / REGNANTEM INNOCENTIAM / MCCCIV “.

En las pinturas laterales encontramos al Conde Verde Amedeo VI a la derecha que ingresa a Costantinopla después de haber participado en la expedición en 1365, y apoyado por el Rey de Francia Giovanni II (la placa está muy dañada aquí también). A la izquierda, el joven Carlo II de Savoia, hijo de Carlo I y Bianca de Monferrato, le da la bienvenida a Carlo VIII que está preparando su descenso de Nápoles y le da el caballo que le salvó la vida en la batalla de Fornovo. La placa dice: “DOCTUS A NATURA AD GALLICA AUXILIA / SEXENNIS CAROLUS IOANNES AMEDEUS / UBI CAROLUM OCTAVUM LIBERALI ORATIO / NE ELOQUENS INFANS EXCEPIT / LIBERALIORI MANU QUIA FERRE POTERAT / AURO ARMATA VICTORIA”.

El Castello di Torino (Palazzo Madama) es fácilmente reconocible en el fondo. Las escenas en las imágenes ovales que acompañan al fresco en el centro del techo, son de mitología y frecuentemente hacen alguna referencia a la Metamorfosis de Ovidio. Como Giovanni Vico ya había señalado, Venus, por ejemplo, está curando a Eneas, que Turno ha herido en un duelo; el banquete y la rata de ippodamia; la lucha de los centauros; El regreso de Bacco de las Indias y los gigantes que Jove golpeó con un rayo escalando el Monte Olimpo.

Habitaciones en el lado norte

La sala de guerra

Esta sala ya estaba dotada de un tapiz de brocado en 1644 y probablemente fue la última sala decorada por los Bianchis y su equipo, ya que sabemos que a Pompeo y Francesco se les pagó en 1645/46 por su trabajo de estuco en el techo. A partir de este momento, el trabajo de estuco se hizo más importante en los apartamentos Valentino de lo que había sido anteriormente, conectándose iconográficamente con precisión al tema.

Los marcos generales en el techo de la Sala de Guerra son similares a los de las habitaciones anteriores como, por ejemplo, la cornisa de cuatro esquinas y ménsulas decoradas, alternativamente, con rosas y Fleur-de-lis enmarcadas; el borde de separación definido por el moldeado del huevo sobre pares de ménsulas en las hojas de acanto; y finalmente los cuadros lobulados de las pinturas al fresco. Lo que parece decididamente nuevo es la exhuberancia plástica del par de putti sosteniendo con alegría emblemas de guerra sobre las pinturas al fresco con las hazañas militares de los cuadros de Vittorio I.

El trabajo de estuco de los marcos alrededor de las grandes pinturas es muy animado con símbolos militares como escudos, cascos y panoplies (armaduras). El tema de esta sala está estrechamente relacionado con la celebración de Vittorio Amedeo I, a quien la placa octogonal central se dirige: “VICTORIS VICTOR! VICTORIA”. También es posible encontrar una referencia más general a la virtud militar a la que debe aspirar un príncipe, especialmente cuando Carlo Emanuele II se acercaba a la edad de catorce años el 20 de junio de 1648). Este departamento estaba destinado al joven heredero al trono y el estuco en estas habitaciones describía el estilo de vida típico de un príncipe: caza, ceremonias y actividad política.

En cada una de las habitaciones de este apartamento hay una gran cantidad de estucos blancos que indican un enfoque de diseño, muy diferente al de los Bianchis. El estilo es el de Alessandro Casella, ya que probablemente estaba trabajando de forma autónoma aquí en ese momento. Este estuco blanco podría enfatizar y subordinar o aislar los eventos individuales de las pinturas al fresco. Los frescos, de hecho, se completaron por completo, en una fecha posterior, por Gian Paolo y Giovanni Antonio Recchi, miembros destacados de un equipo experto de Lugano y empleados en Valentino desde 1662.

The War Room presenta la ‘Vittoria incoronata dalla Fama’ (Victoria que corona la fama) en la pintura central, mientras que el Genio de la Historia escribe sobre sus heroicos festivales en un gran escudo. Es posible reconocer los brillantes elogios que se muestran a Vittorio Amedeo I por la presencia de su escudo de armas, el Ave del Paraíso, y las cuatro pinturas en las partes inferiores de la pared que muestran sus hazañas militares. Gracias a la analogía con algunas escenas mostradas en la Catedral de Turín, durante la procesión fúnebre del duque, que había sido copiada en grabados por Giovenale Boetto, puede identificar eventos que ocurrieron durante la Guerra de Monferrato, como El asedio de Crevalcore y La conquista de Bestagno.

Alessandro Casella diseñó las puertas de esta sala, con retratos de Vittorio Amedeo I y Cristina de Francia encima, y ​​que Vico ya había notado, pero que solo han reaparecido ahora después de restauraciones recientes.

La sala de negociación

La decoración de estuco de esta habitación fue realizada por Casella, a quien se le pagó en 1648. Su estilo es reconocible debido al rico diseño de telamons (o estatuas imponentes de hombres viriles), putti, ángeles con colas de plantas, que, en pares cercanos muestran el camino alrededor de las paredes hacia la pintura central en el techo. El trabajo de estuco en los techos de este apartamento es muy similar al de las puertas.

Los lados del marco de la puerta están enriquecidos con estatuillas que sostienen festones de flores y frutas, y encima de la puerta hay un borde con putti de ramas vegetales en ambos lados de un marco que probablemente fue diseñado para sostener un retrato de un sovreign.

El fresco en el panel central de la habitación pintado por Recchi es de la paz como la base de la felicidad pública, y consiste en una serie de figuras alegóricas. La paz, consolidada por alianzas y tratados bien ideados, incluidos los matrimoniales, incluso domina la imagen debajo que presenta la relación de la familia Saboya con los soberanos europeos más prestigiosos, incluidos los reyes y reinas de Francia, España e Inglaterra e incluso los sultanes orientales y el emperador de Asburgh Esta multiplicidad de relaciones justifica los diferentes estilos de vestimenta y escenografía, pero aún no se ha entendido por completo.

El cuarto de la magnificencia

El trabajo de estuco en esta sala fue realizado por Alessandro Casella. La aparente quietud de la decoración alrededor de la gran pintura central y la serie de doce escenas en la bóveda, es contrarrestada por el vivaz grupo de estucos putti que sostienen cariátides (estatuas de mujeres). El borde más alto de las paredes cobra vida gracias a las “cualidades metamórficas” de las volutas laterales en forma de cabeza de sátiro.

El poder del sovreign es el tema de la pintura central que se ve a través de sus actividades liberales al patrocinar los edificios reales: estos mismos edificios, dibujados como un proyecto en un cartucho, están indicados por el cetro del sovereing como si ya estuviera terminado.

En las pinturas debajo vemos, antes del Theatrum Sabaudiae en 1682, varios edificios señoriales y escenas urbanas que reflejan las compras realizadas por Carlo Emanuele I o Vittorio Amedeo y Cristina. Podemos reconocer il Palazzo Ducale y Piazza Castello, la iglesia de Vitozzi S. Maria al Monte dei Cappuccini y el proyecto de Vittorio Amedeo I para un nuevo palacio en la ciudad adyacente a la Cúpula y para uso del príncipe heredero al trono. La residencia suburbana de finales del siglo XVI en Mirafiori vista desde el jardín es el siguiente tema en la pared oeste. El nuevo duque había comenzado planes para extenderlo, pero estos fueron interrumpidos con su muerte en 1637.

El siguiente tema fue la Vía Po antes de su reconstrucción en arcadas homogéneas por Amedeo de Castellamonte, dominada por la Iglesia de los Padres Minimi de San Francesco da Paola, creada por Cristina di Francia en 1632. La última pintura representa el eminente complejo Porta Nuova , construido por Carlo di Castellamonte en 1620 en el extremo de la extensión sur de Turín. Además de las escenas de la ciudad, también había paisajes territoriales, que mostraban obras del duque destinadas a proteger las órdenes religiosas tanto en iglesias como en retiros de montaña aislados y escenas por iniciativa del duque para fortificar ciudades en las tierras bajas; reconocibles son Trino con su ciudadela cuadrangular; Asti con sus dobles murallas y, probablemente, Villanova d’Asti.

En las pinturas que conforman el borde final de las paredes, las escenas representan paisajes. Las puertas de esta habitación cuentan con dos columnas en espiral que las enmarcan y sostienen un fastigium con ménsulas y putti que están alrededor de un marco circular y un espejo.

La celebración y la sala de pompas

Gian Paolo Recchi y su equipo comenzaron a pintar los frescos en esta sala en 1665, a partir de temas proporcionados por Filippo d’Aglié, quien continuó dirigiendo el Valentino incluso después de la muerte de Madama Reale en 1663. En 1665, una vez que el capataz Baguto había puesto En el andamio, Recchi recibió un pago por adelantado de 300 liras por las pinturas “que se realizarán en las celebraciones y en la Sala Pomps en el Valentino” y así nombró a un yesero para preparar las paredes para pintar.

No es casualidad que esta habitación haya sido decorada después de la muerte de María Cristina porque el gran panel circular central en el techo muestra Su Magnificencia el Sovreign, a quien las artes y las ciencias le dan fama eterna. Como explica la escritura: “LUCE MANSURA PER AEVUM”, que corona, la figura femenina, victoriosamente alada y sosteniendo el cetro que ordena, triunfante en el centro del panel, se le ofrece la estatua de un joven, que es el símbolo de escultura pero que también representa el genio soberano. La presencia en el fondo de una pirámide confirma su creencia en la eternidad de la fama, como Cesare Ripa explica en su Iconografía: es un atributo digno del esplendor de los príncipes que construyen palacios magníficos y suntuosos como testigos eternos para su gloria “. .

D’Aglié confirma esto en su “Delizie”, donde elogia el genio soberano de María Cristina: “Madama Reale, perteneciente a una familia de ilustres, refleja su genio divino a través de sus ideas, como en un espejo. Este genio guía, enseña y aconseja en cada aspecto de la vida moral y humana, e ilumina los intelectos superiores con su acción. El genio simboliza al guardián. Madama Reale era la regente del estado como tutor de su hijo. Los Elei adoraban a su genio, Sosiopoli cuyo nombre significa “Salvador del pueblo”. Madame Reale es alabado como el Salvador del estado, especialmente durante las guerras civiles. Las ceremonias fueron dedicadas al genio de Augusto “.

Es exactamente esta oración la que explica el vínculo entre la decoración del panel circular y los otros frescos que decoran la bóveda y las placas rectangulares en el marco al final de las paredes. La única placa que aún está lo suficientemente intacta para que podamos entenderla está en el lado oeste y muestra una fiesta pública en el espacio preparada deliberadamente para el propósito frente al Palazzo Madama. Esta fachada está dominada por una ventana central ‘Serliana’ y enmarcada por torres y es comparable a la representada en el fresco en el salón de Valentino. Este fresco muestra la entrada de Carlo VIII en Turín.

El estuco blanco también es dominante en esta sala, ya que se mueve sin inhibiciones alrededor de la sala y ajeno a cualquier obstáculo arquitectónico, sobre la cornisa hinchada, casi se convierte en una guirnalda envuelta en fruta que enmarca el espacio central del techo. Los telamoni y putti que unen los paneles ovales y cubren casi por completo el techo, están acompañados por grupos de putti que sostienen la hoja de palma, el símbolo del triunfo, en el borde de las paredes. el estilo diferente de las obras de estuco documenta el empleo de otro artesano en este trabajo: en 1664, los pagos se registraron como “dobles 100 … para el yesero Corbellino por el trabajo de estuco en la sala de festivales, incluidas las puertas que hizo en el Valentino” . Esta referencia fue a Giovanni Luca Corbellino, el mismo artesano que había modelado el trabajo de estuco en la sala de columnas.

La sala de caza

Las paredes de esta sala se recuperaron con cuero rojo y plateado en 1644, y solo un fresco constituye la decoración del techo abovedado. Presenta a Diana entre las ninfas después de la cacería y las palabras “BELLICA FACTA PARANT” están escritas en un pergamino.

El resto del techo está completamente cubierto con el estucado blanco de Casella, que no se limita a proporcionar particiones con elementos decorativos de putti y festones, sino que representa una procesión de animales salvajes. Las cuatro pinturas murales principales se dedican a estos mismos animales durante la caza, primero a la caza del cervatillo, luego al oso, luego al cerdo salvaje y finalmente al ciervo. Junto a estas escenas de frescos pintadas por Recchi, otras escenas menores en la pared liberan espectáculos de putti ocupados en las tareas de compañía de la caza. Aquí Recchi y su equipo parecen tratar a sus sujetos de manera más realista, como en la sala “Donde nacen las flores” donde los putti destilan esencias florales de manera útil. En este caso también,

Habitaciones en el lado sur

La sala verde

La decoración de esta sala fue realizada por Isidoro Bianchi y su equipo. El inventario de 1644 utiliza la definición de ‘sala verde’ debido al color dominante de los tapices de cuero para colgar en la pared (fondo verde con flores doradas), y no utiliza como referencia el tema de la pintura en el centro del techo, como es el caso con las otras habitaciones del departamento. Esto nos lleva a considerar el valor simbólico del color, que es bastante evidente en todos los paneles de frescos, especialmente en la ropa que usan los personajes que aparecen en ellos. El verde brillante simboliza la llegada de la primavera y un verde mucho más oscuro representa la muerte y la vida después de la muerte.

El fresco en el centro del techo también parece tener un doble mensaje, ya que representa tanto el triunfo de Flora a través de la ofrenda de la ciudad a María Cristina (así es como lo vio Marini y las restauraciones del siglo XIX), junto con otras significado, no particularmente oculto que muestra eventos más oscuros. La imagen adquiere un aspecto funerario debido a la presencia de un gran toro adornado con guirnaldas florales, acompañado por tres doncellas que evocan víctimas sacrificables. Sin embargo, la pintura en el cielo del signo zodiacal de Tauro sugiere el renacimiento del toro. Vittorio Amedeo I nació bajo este signo y su muerte en 1637 probablemente provocó esta pintura. Flora: María Cristina, vestida con colores dinásticos de la Saboya francesa de blanco, rojo y azul, ya no está representada, ya que está en “Donde nacen las flores” Habitación felizmente caminando por un mundo de flores; pero sentada con los brazos abiertos, la cara estirada y cansada, rodeada por una sombra espesa y cerca de ella hay floreros vacíos o floreros marchitos (una flor de lis blanca y roja).

Los marcos y los motivos en la decoración de estuco que divide el techo y el borde final en la parte superior de las paredes también conectan inteligentemente la decoración de frescos y plásticos, y este equilibrio muestra un trabajo compacto y unitario como lo confirman las restauraciones recientes. Pero si estudiamos el boceto del siglo XVIII de Marini, estamos perplejos por muchos detalles realizados en una sola parte del encuadre y en elementos decorativos individuales. Si las figuras femeninas y los putti con extremidades vegetales se encuentran en ambas imágenes y encajan con el estilo del siglo XVII, la forma de los marcos de los frescos con paneles y las figuras en sí parecen bastante diferentes, de hecho, son más similares a las anteriores. Estilo del siglo XIX.

El techo y el borde decorado en la parte superior de las paredes están perfectamente en consonancia entre sí y sus paneles de estuco y frescos individuales tienen la misma importancia y valor. Un par de putti con extremidades de acanto y una escena pintada se alternan en paneles de la misma forma sobre el borde en la parte superior de las paredes. La metamorfosis en las figurillas trabajadas en estuco representa un vínculo ulterior con los temas en los frescos relacionados mitológicamente con el nacimiento de plantas y flores descritas en la ‘Metamorfosis’ de Ovidio. Esta es otra ambigüedad que domina esta sala.

En los cuatro frescos pintados en el techo hay: Jacinto, en el suelo al ser golpeado por el disco arrojado por el Febo, y cuya sangre genera la flor del mismo nombre (Jacinto); Pyramus y Thisbe están separados por un río de sangre y del que crece un lirio rojo brillante; Prometeo cuyo hígado está siendo comido por un águila, y luego renovado y luego comido de nuevo, se muestra aquí tirado en el suelo con el pecho abierto y Jonquils (Narcisos) creciendo donde cae su sangre; y Ajax, incapaz de soportar que no se le otorgue un trofeo de guerra, se arroja sobre su espada y de su sangre crece un Jacinto rojo. Las cuatro historias muestran el tema de la muerte de un héroe y su regeneración en forma de una flor que inmediatamente recuerda, una vez más, la muerte del héroe de Saboya, Vittorio Amedeo, en 1637. Esto se suma al aura ya conmemorativa de la sala. Las pinturas en el borde en la parte superior de las paredes también fueron inspiradas por la Metamorfosis de Ovidio, pero fueron enriquecidas por d’Agliè en pinturas donde la presencia femenina es más significativa que la masculina.

En el muro occidental hay, como describe d’Agliè “Helena descansando sobre una lápida, llorando y de sus lágrimas nace Elenii” y el banquete del rey Midas. En la pared sur hay. Venus en un carro tirado por cisnes y acompañado por Eros. A sus pies crecen un lirio blanco y rojo (según la explicación de d’Agliè); Narciso está mirando su reflejo en el agua de manantial y las flores del mismo nombre, Narciso (o Narcisos) están creciendo en la orilla cercana. En el muro oriental encontramos a Hércules y Mercurio y, finalmente, en el muro norte está Driope, con su hijo Anfisso y su hermana Loti en el momento en que, después de haber recogido las ramas de una planta de loto (que acababa de transformarse de una ninfa) , él se convirtió en uno también. Y finalmente, el mito de Clizia, que se había convertido en un girasol, sigue mirando al sol.

Los monogramas entrelazados de Vittorio Amedeo y Cristina en las esquinas del marco del fresco central en el techo, sugieren una referencia decidida a los complejos asuntos de la familia ducal entre 1637 y 1640. Estos años se caracterizaron por la muerte del duque, y la defensa de su poder de su esposa María Cristina una vez que se convirtió en regente y su determinación de preservar este poder y transmitirlo a su hijo. La oferta de la ciudad a la duquesa, el mito del héroe y la continuación de la vida después de la muerte, sugieren que esta sala estaba destinada al uso oficial de la Regencia; no es casualidad que se una inmediatamente al gran salón donde se celebra toda la heroica historia de Saboya.

The Rose Room

Esta habitación fue originalmente decorada por Isidoro Bianchi y sus colaboradores; pero desde entonces una gran parte de su trabajo ha sido fuertemente ‘retocado’, incluido el estuco, y en algunos lugares está completamente dañado, como el panel circular en el centro del techo: “Una pintura de figuras que representan a Venus y Marte “aún visible en el siglo XVIII fue sustituido, a mediados del siglo XIX, por otro con” un Fama con el escudo de Madama Reale y pintado por uno de los discípulos del profesor Gaetano Ferri “.

La pintura de Venus y Marte, claramente inspirada en Cristina y Amedeo, dominaba el centro del techo abovedado cuya cúpula se había erigido sobre un tambor circular, abarcado en varias secciones por una serie de putti en ménsulas. Este tambor está conectado a la habitación cuadrada de abajo por cuatro grupos angulares de estucos como pedentives. El escudo de armas de Savoy Rose, reforzado como el símbolo que otorga a Vittorio Amedeo el anhelado título real del rey de Chipre, en 1632, aparece prolíficamente en todos los marcos que, en una sucesión arquitectónica rigurosa, forman la bóveda, ambos en aquellos con tierras, y con ménsulas y cofres.

Es difícil determinar qué proporción de estas rosas se remonta al siglo XVII, y qué se remonta a la glorificación excesiva de Saboya en el siglo XIX. Cuando se tiene en cuenta, por ejemplo, la extensión de rollos de rosas que ahora forma la primera cornisa en la bóveda, y fue descrita por Leonardo Marini a fines del siglo XVIII como una “ménsula con hojas de olivo”.

El motivo del estuco putti forma un enlace entre el tambor y el friso pintado al fresco en la parte superior de las paredes. Los dieciséis putti de estuco en el techo arqueado dividen este espacio al enmarcar los paneles adornados con guirnaldas de flores y frutas, y otros putti alados fueron pintados al fresco en las paredes por pares por Isidoro Bianchi bajo los marcos lobulados y lineales y sobre un fondo dorado. . Cada par de putti está en pleno vuelo y juega con un motivo del escudo de armas de Saboya como la rosa de Chipre y la insignia de caballero, el “Collare dell’Annunziata”.

Las puertas, talladas originalmente por Casella, se rehicieron totalmente en el siglo XIX “a partir de los diseños de Domenico Ferri del escultor Isella, ya que estaban muy reducidos”. Los bustos de Emanuele Filiberto y Margherita de Valois en las puertas sur y norte, y Maria Giovanna Battista en la puerta oeste también fueron esculpidos por Isella.

El tapiz actual que imita una muestra de damasco simulado no antiguo dejado a la vista en un rincón de la habitación. Impide que uno se imagine la original armonía roja y dorada de la habitación cuyas paredes fueron realzadas por “un tapiz de cuero de fondo rojo y flores doradas en relieve” que le dieron una apariencia real y majestuosa. Incluso había espacio para “cuatro pinturas circulares, que representaban los cuatro elementos” pintadas por Albani y actualmente en la Galería Savoy, en Turín. Esta habitación era ciertamente una sala de estado y no, como se ha escrito con frecuencia, la habitación de la duquesa, ya que el inventario de 1644 explica que las habitaciones estaban en el piso de abajo. Entre estas habitaciones había una con ropa de cama real de hilo plateado y cojines de satén azul oscuro y dorado con una balaustrada dorada alrededor de la cama.

La sala de la flor de lis

Isidoro Bianchi y sus asistentes decoraron esta sala, comenzando en el gran panel central que, a fines del siglo XVIII, se describía como lleno de una gran pintura de ‘sujetos naturales’, pero sin especificar el tema. En siglos posteriores, otros artistas también trabajaron en esta sala y ahora todo lo que queda de esta obra maestra es una simple pintura en azul que probablemente se hizo a finales del siglo XIX. Domenico Ferri llevó a cabo un extenso trabajo de restauración en todo el interior del Valentino en esta época y gran parte de su trabajo aún es evidente en esta sala.

De hecho, posiblemente el gran friso de estuco que conectaba esta pintura central a las paredes ha conservado solo la articulación de la bóveda en su forma original con calas triangulares en las esquinas y calas rectangulares sobre las paredes. Este diseño de techo sigue fielmente las líneas generales del modelo original documentado en los bocetos dibujados por Leonardo Marini después de que fue nombrado en 1775 por Vittorio Amedeo II como arquitecto y decorador de los Regi Palazzi (The Royal Palaces). El boceto donde Marini ilustra una parte de este borde decorativo muestra la sutil elegancia de una figura femenina utilizada como columna (o cariátide) conectada por decoraciones florales al marco arquitectónico simple del nicho adyacente que alberga dos putti que sostienen un ánfora (un dos jarra de mano utilizada por romanos y griegos). La sutil decoración creada por los rollos,

Sin embargo, el estilo que queda hoy muestra que la sala ha sido fuertemente influenciada por la Sala Verde, en la medida en que probablemente fue objeto de proyectos de restauración deliberados y simultáneos. Incluso el uso obsesivo e insistente de la Fleur-de-lis parece ser parte de un criterio de ‘horror vacui’ (miedo al vacío) del siglo XVIII para disfrazar estos cambios importantes en la colocación de ánforas y estatuillas. Marini documenta claramente una “cara” blanca cuyos detalles están “recogidos en oro”. Esta misma secuencia de colores reaparece, esta vez invertida, en el tapiz que el inventario de 1644 describe como “un tapiz de cuero floral y colorido con fondo dorado, hecho en Flandes”. Otra característica original parece ser el borde entre las paredes y el techo, donde, dentro de los delgados marcos de estuco, Isidoro Bianchi había pintado una línea ininterrumpida de putti jugando con cintas inscritas con versos italianos y franceses y retorciéndolas alrededor de Fleur-de-lis. El baile del putti, representado por figuras en primer plano, en realidad tiene lugar en el fondo.

Este es un espacio interior único bien definido por el techo de la ensenada en perspectiva decorado con pergaminos y monogramas reales bastante similares a los de la habitación titulada ‘Donde nacen las flores’. En la sala Fleur-de-lis, las esquinas de la pintura pintada se ven realzadas por la presencia de dos putti acabados en escayola en estuco dorado y flanqueados por cabezas de león. Las restauraciones energéticas parecen caracterizar el siglo XIX, incluso de hecho, a la pintura y escultura sobre las puertas y marcos realizados originalmente por Alessandro Casella en 1646.

Ático

Ocultando una arquitectura extraordinaria, el techo muy inclinado, que caracterizaba la residencia del río, estaba compuesto por una compleja deformación de madera, que sostenía algunas láminas de pizarra fijadas con tablas. En el primer sitio de construcción, algunos trabajadores especializados vinieron de Saboya: coordinados por La Fortune, construyeron el techo del palacio paralelo al río Po, el techo de las dos torres hacia Turín y completaron el modelo de pavillon-système.

En 1858, cuando el palacio fue elegido como sede de la Sesta Esposizione nazionale dei prodotti di industria (Sexta Exposición Nacional de Productos Industriales), Domenico Ferri, en sustitución de las terrazas anteriores, diseñó dos alas para unir los pabellones, adoptando nuevas técnicas caracterizando el siglo XIX.

Según los archivos, en los primeros veinte años del siglo XVII, se utilizaron alerces y pinos, como especies leñosas que todavía se pueden identificar en la actualidad. Los estudios e investigaciones muestran que el Castillo se sometió a trabajos de mantenimiento continuos y coordinados en la era moderna por personal calificado a cargo de todas las fábricas ducales en Piamonte y desde los años en que el Castillo ha sido sede de la Escuela Politécnica de Turín por profesores y por el personal que trabaja en los laboratorios universitarios.

Con motivo del Centenario de la Unificación italiana, en 1961, un grupo de diseñadores decidió mantener los pilares del techo del siglo XVII: esto representaba una elección poco común para el período. A fines del siglo XX, Politecnico apoyó otros trabajos, basados ​​en encuestas métricas, estudios de diagnóstico y análisis estructural, así como los trabajos de mantenimiento de rutina y de emergencia.

Los pilares del techo están organizados en una estructura excepcional, lejos de la italiana, esencialmente realizada por algunos cuadrados superpuestos, construidos en madera maciza, paralelos a las paredes del alero. La cubierta del techo, sostenida por una carcasa compleja, está compuesta de láminas de pizarra. . La estructura de cubierta del pabellón se caracteriza por inclinaciones, con láminas de pizarra fijadas con tablas, sostenidas por cerchas de madera.

A fines del siglo XX, alrededor de 1989, la deformación de madera del Castillo Valentino fue objeto de estudios e investigaciones con el objetivo de restaurar la descomposición posterior a las obras de 1961, cuando el techo fue reemplazado por pizarra de Liguria, que era conocido por estar fácilmente sujeto a la degradación por heladas y no ser apropiado para las zonas climáticas continentales.

Los trabajos, que se llevaron a cabo a través de técnicas tradicionales, fueron respaldados por una investigación exhaustiva que proporciona datos sobre la estructura, el esquema estático, las propiedades físicas de la madera, su datación y su condición de degradación. Gracias a la información precisa que surgió de estos estudios, fue posible modificar la estructura y completar el trabajo de restauración.

En las siguientes décadas, gracias a las técnicas y tecnologías de estudio más modernas, surgieron nuevos puntos de investigación, con el objetivo continuo de mantener las propiedades tecnológicas y de construcción del edificio original.

Patrimonio cultural

Las bibliotecas y los archivos salvaguardan el patrimonio histórico y cultural del Politécnico, además de favorecer la mejora de su valor. La riqueza de las colecciones documentales conservadas (libros y archivos) refleja la vitalidad cultural de la universidad que, durante los años, como complemento de su doble misión institucional en Educación e Investigación, adquirió varios documentos de alto valor científico, a través de organizaciones benéficas. contribuciones y compras.

Los archivos y bibliotecas en el Castillo Valentino cumplen una triple función: salvaguardar y proteger el patrimonio cultural, ponerlo a disposición de los académicos y ciudadanos interesados ​​y mejorar su valor también a través de la creación de itinerarios de exhibición abiertos a nivel de territorio.

La documentación histórica ha sido solo en parte objeto de reorganización e inventario e intervenciones destinadas a la creación de herramientas complementarias que puedan facilitar la consulta y el conocimiento de la historia del Politécnico, así como de la Arquitectura, en particular por parte de académicos e investigadores, Ahora están en progreso. La sinergia entre las estructuras, que, con diferentes roles, están a cargo de la protección y la mejora del valor de la memoria histórica del Politécnico, seguramente favorecerá el impresionante trabajo de descripción de la documentación conservada y la oportunidad relacionada de hacer uso de ella.

Además, las bibliotecas desempeñan la función de organización del conocimiento y de apoyo educativo y de investigación con una atención particular a las nuevas tecnologías, también en vista de un acceso libre de conocimiento.

https://www.hisour.com/es/valentino-castle-turin-italy-56227/

El Castillo del Valentino es un edificio histórico de Turín, que se encuentra en el parque de Valentino en las orillas del río Po.

Hoy es una rama del Politécnico di Torino, y es hogar de la Facultad de Arquitectura. Desde 1997 está catalogado como Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO como parte de la serie de residencias de los Saboya.

Este antiguo castillo fue comprado por Emanuele Filiberto di Savoia, duque “Testa di Ferro”, por consejo de Andrea Palladio. Fue el hogar de familias nobles como la Saintmerane, los Cicogna, los Pacelli y los Calvi, que compraron seis habitaciones del castillo.

El castillo se implanta en el Parco del Valentino, que se extiende por la orilla del Po junto a la colina, entre el puente monumental Rey Humberto I y el puente Princesa Isabella; muy próximo al centro de la ciudad, aproximadamente a un kilómetro de la estación central de Porta Nuova. No se trata del parque más grande de Turín, su superficie es de unos 500.000 m2, el más grande es Pellerina (840.000 m2) que es, a su vez, el parque urbano más grande de Italia.

El origen de su nombre es incierto. El primer documento en el que aparece como Valentinium es de 1275; alguien traza su nombre por el de San Valentín, patrono de los enamorados, ya que algunas de las reliquias de ese santo mártir provenientes de Terni, se conservan desde 1700 en una urna de cristal en la iglesia de San Vito de Piossasco (en una colina con vistas al Parque del Valentino), estaban inicialmente en una pequeña iglesia de este parque y luego, al caer esta en ruinas, fueron transferidas a San Vito.

El Castillo tiene dos fachadas diferentes: la fachada principal en dirección a Torino que tiene las características arquitectónicas de los castillos franceses del siglo XVII y del barroco de las construcciones Italianas, mientras que frente al río Po tiene la fachada secundaria en cerámica.

El Castillo debe su forma actual a la Madama Real, la joven María Cristina de Borbón (esposa de Víctor Amadeo I de Saboya e hija de Enrique IV, el primer rey de la rama Borbón de Francia). Justamente a la francesa es estilo de este magnífico edificio: cuatro torres en las esquinas que rodean el edificio en forma de herradura, con un gran patio con solado de mármol. Los techos con dos pisos abuhardillados (sólo pisos falsos) típicamente transalpinos, reflejan los gustos de la joven princesa. Las obras duraron casi 30 años, desde 1633 hasta 1660 en proyectos de Carlo y Amedeo di Castellamonte. La duquesa María Cristina vivió aquí desde 1630, admirando los frescos de Isidoro Bianchi di Campione d'Italia y el estuco de sus hijos Francesco y Pompeyo. Y ella era responsable del escénico arco de entrada de la fachada, con el escudo real.

Sobre la figura de esta mujer de la nobleza francesa, existían rumores maliciosos que hablaban de un lugar en el Castello del Valentino donde se producían sus encuentros amorosos con señores y siervos, que terminaban siendo lanzados al fondo de un pozo por esta amante noble, quien parece que también se construyó un pasaje subterráneo, una verdadera galería que cruzaba el lecho del Po, para conectar el Castillo con la Vigna real, sitio de los encuentros amorosos entre ella y su asesor Philippe d'Agliè.

En el siglo XIX el castillo experimentó pequeños cambios y una conexión arquitectónica al tejido urbano, y también fue despojado de sus hermosos muebles del siglo XVII por parte de los soldados franceses de Napoleón. Tras años de abandono y decadencia, en 1860 este castillo fue elegido como sede de la Facultad de arquitectura en Turín (Politécnico de Turin). El abandono del castillo, paradójicamente, fue su buena fortuna: algunas fugas de agua sólo han arruinado algunos de los frescos, pero en general la falta de interés en él, ha conservado intacto el patrimonio de los frisos y los frescos de las habitaciones, todo original del '600.

Las restauraciones de los últimos años le están devolviendo su antiguo esplendor. Las habitaciones del primer piso se fueron abriendo una a una para dar acogida a las oficinas de la Facultad.

El 12 de mayo de 2007 se volvió reabrió la espléndida sala del Zodíaco, con su fresco que representa en el centro al río Po con las características de Poseidon mitológico.

http://senderositalianos.blogspot.com/2014/10/turin-y-sus-palacios.html

El Castillo del Valentino (en italiano, Castello del Valentino) es una de las Residencias de la casa real de Saboya declaradas Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en el año 1997.​ Tiene el código 823-012 y se encuentra en Viale Mattioli, 39 de Turín (Piamonte, Italia). Se encuentra en el parque de Valentino sobre las riberas del río Po, y es la sede de la Facultad de Arquitectura del Politécnico de Turín.

Historia

El antiguo castillo fue comprado por el duque Manuel Filiberto de Saboya por consejo de Andrea Palladio. El nombre Valentino, mencionado por vez primera en 1275, parece derivar de un santo llamado Valentino cuyas reliquias se veneraban en una iglesia dedicada a San Vito que por entonces existía en las cercanías. Algunos estudiosos afirman que en un tiempo solían celebrarse en el parque fluvial turinés, el 14 de febrero (actualmente fiesta de los enamorados) una fiesta galante en el que cada dama llamaba Valentino a su propio caballero.

La estructura actual se debe a María Cristina de Francia, esposa de Víctor Amadeo I, que vivió aquí desde 1630. Tiene forma de herradura, con cuatro torres redondas en cada ángulo, y un amplio patio interior con pavimento de mármol. Los techos de las falsas plantas superiores están claramente en estilo (francés) transalpino. La fachada luce un gran blasón de la Casa de Saboya. Las obras duraron casi 30 años, desde 1633 hasta el año 1660 con proyecto de Carlo y Amedeo di Castellamonte: la duquesa María Cristina habitó allí hasta 1630 admirando a los frescos de Isidoro Bianchi de Campione d'Italia y sus estucos de sus hijos Pompeo y Francesco. Y a ellos se debe el escénico arco de entrada sobre la fachada con el blasón saboyano.

Se hicieron pequeñas modificaciones a principios del siglo XIX, cuando gran parte del mobiliario del siglo XVII fue saqueado por las tropas francesas. Más tarde el palacio quedó en un estado generalizado de abandono hasta que en 1860 fue elegido como sede de la facultad de ingeniería de Turín. Ha sido restaurado recientemente. Hoy es el edificio central de la facultad de Arquitectura del Politecnico di Torino.

El 12 de mayo de 2007 ha reabierto la espléndida sala del Zodiaco, con su fresco central que representa mitológicamente al río Po con las facciones de Poseidón.

https://es.wikipedia.org/wiki/Castillo_del_Valentino

https://it.wikipedia.org/wiki/Castello_del_Valentino

https://www.italywhere.com/listings/castello-del-valentino/

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